如何讓希臘悲劇道成肉身?——評《普羅米修斯之縛》與《焚城令》(修訂版)

最近先後觀賞了兩齣「希臘悲劇」，一是希臘國家劇院的《普羅米修斯之縳》，二是天邊外劇團的《焚城令》，取向不一，風格各異，值得詳談。眾所周知，希臘悲劇是西方戲劇的源頭，有其獨特的宇宙觀，雖然今次要談的兩個演出，都對原來的劇本作出了不同程度的改編，是談論改編問題的不錯分析材料，但筆者倒希望談談兩個演出中不同演員和導演的具體表現，把論述的重點放回兩個演出的表演美學本身。

妹仔大過主人婆的《普羅米修斯之縛》

《普羅米修斯之縛》是埃斯庫羅斯(Aeschylus)的作品，於公元前465年首次上演，與《普羅米修斯解縛》和《送火者普羅米修斯》合成「普羅米修斯三部曲」。《普羅米修斯之縛》主要由主角普羅米修斯以對話的形式，交待其被諸神之父宙斯懲罰，綑綁於大石上的前因後果。有趣的是，今次希臘國家劇院以一種近乎「構成主義」的風格，建構綑綁主角普羅米修斯的巨型轉輪和高台，讓刑台的幾何構成元素跟普羅米修斯赤條條的肉體之間構成了強烈的對比，而作為人類文明之父的普羅米修斯(他從宙斯那裡盜火並送到人間，讓人類的文明得以開始)居然被一個主要以幾何圖案構成(理性和文明之象徵?)的刑台所綑綁，其象徵意含就更是微妙﹕這到底是大自然(或超自然權威)對人類的束縛，還是從一開始，便是人類對自身的束縳？所以導演赫澤克斯(Sotiris Hatzakis)並沒有安排主角普羅米修斯長期綑綁在刑台之上，在大部分的時間，普羅米修斯都能夠自由遊走於刑台之上，這一方面讓演員的演出在視覺和節奏上，能夠有一定的變化，但另一方面，恐怕是希望點出，所謂普羅米修斯之縛，究其本質，其實是心靈之縛。

不過，在《普羅米修斯之縛》中，飾演普羅米修斯一角的阿凡尼提斯(Nikos Arvanitis)，在演出上卻讓人非常非常的失望。首先，或者是因為背景音樂有時過於喧賓奪主，阿凡尼提斯在聲線上總是顯得軟爬爬的蒼白無力，普羅米修斯在《普羅米修斯之縛》中的戲份如此吃重，其效果也就可想而知。相比之下，歌詠隊(河神的眾女兒)的演出卻非常非常之壓台，令人大有「妹仔大過主人頭」之嘆。至於形體表現方面，主角阿凡尼提斯的表現也是差強人意的。雖云導演赫澤克斯今次的演譯，以點出「心靈之縛」為重點，但再抽象的「心靈之縛」也得由形體外顯，而主角阿凡尼提斯的演出，顯然既無法表現出「身體之縛」，亦無法外顯「心靈之縛」，實在令人失望。相比之下，來到普羅米修斯面前問取忠告的伊俄的演出，反而不乏神來之筆。我們知道，伊俄因宙斯追求而情不自禁，由人變成牛，終日被牛蠅所刺，苦不堪言。在這裡，牛蠅之困，既是肉體之苦，同時亦是心靈之苦；而演員霍圖浦洛(Lydia Foropoulou)則充分把握了此種雙重性，除了為角色創造了一種獨特的演出節奏外，更重要的，是能夠由形體而心靈，再由心靈而形體，為觀眾創造出一種有趣的演出經驗。

戴上了面具的《焚城令》
天邊外劇團的《焚城令》則改編自索福克勒斯(Sophocles)的《禁葬令》，但跟《普羅米修斯之縛》的宇宙性關懷不同，《焚城令》明確地以去年天星皇后運動以降的歷史保育運動為回應對象，是回應當下時空具體社會問題的應時之作。正如《焚城令》編劇黃國鉅所言，索福克勒斯原劇的重點在於宗教倫理跟政治需要的正面衝突，而劇中女主角安蒂崗妮的哥哥的屍首則成為了倫理與政治正面交戰的戰場﹕「發動內戰的叛亂者戰死了，他的屍體應否得到埋葬？還是暴屍荒野，任由野狗禿鷹撕噬，以儆效尤？劇中女主角安蒂崗妮之所以以死反抗禁葬令，跟古希臘人的宗教倫理有莫大關係﹕古希臘人認為好好埋葬死者是大事，而任由屍體於白天之下腐爛發臭，是對天神的大不敬。」(黃國鉅﹕〈歷史建築物的兩難——從《禁葬令》到《焚城令》〉，《明報》，2007年11月18日)在原劇裡，安蒂崗妮的哥哥的身體，既是國家的身體，同時也是宗教倫理秩序底下的身體。

跟《禁葬令》不同，《焚城令》把價值衝突的戰場轉移至歷史建築物，而主要的戲劇衝突亦由「埋葬vs.禁葬」改變成「保城vs.焚城」，這一方面除了對天星皇后運動作出了直接的回應外，與此同時，亦為創作人設定了一個難題﹕如何把歷史建築的存廢問題跟人的存在處境緊密地連結起來?跟《禁葬令》以血親把宗教倫理與政治需要的衝突跟個人存在狀態連結起來的做法不同，《焚城令》借助「歷史建築乃人民勞動的外化」的事實，嘗試把歷史跟活在當下的個體扣上存在的關係。固然，在《焚城令》中，也有血親關係的逼切性，編劇黃國鉅的選擇也十分聰明，但由於「歷史建築乃人民勞動的外化」的派生性，「保城vs. 焚城」的兩難跟個體存在狀態的連結，也始終只可能是派生的。但可以理解，這是一個美學的選擇，同時也對歷史難題的思考。美學就是政治，由此可見一班。

另外，值得注意的是，這次《焚城令》大胆採用大量的面具演出，對於劇中大部分非科班出身的演員，這無疑是最大的挑戰。要知道，在面具的遮蔽下，要活出一個角色的精神，並控制整個舞台的空間及節奏，就只剩下聲音和形體，其要求之高，亦可想而知。不幸的是，除了邵美君(飾演女祭司)的高能量演出外，《焚城令》中大部分演員的表現都顯得差強人意，而其中的關鍵正正在於他們在形體和聲音方面的表現。

就以女主角文姬(即《禁葬令》中的安蒂崗妮)的演出為例，她在碰見亡父亡兄的一場中，除了以聲嘶力竭的方式和瘋狂奔跑的舉動試圖呈現強烈的情緒外，便無法把角色的情感有力地外化。結果，我們的確「看見」了女主角文姬努力地呈現角色的強烈情感，卻無法身同感受，由演員的聲音和形體，進入角色的內在性。在這裡，面具無疑把演員本身的不足放大了。

另一方面，歌詠隊在整體協作方面，亦不時有不能緊密協同的問題。就以女主角文姬進入皇后後、把箇中情況告知民眾一場為例，依照原本的戲劇調度設計，一眾歌詠隊隊員逐一悄悄地聽罷秘密後，原本應該是逐一離開，這一方面突出了聽罷秘密的心理震撼，同時也締造了有趣的視覺畫面和舞台節奏。然而，可能是經驗和訓練的所限，不少歌詠隊演員都有「等cue離場」的情況出現，演員無法緊密協同出一個本應懾人的協作整體，演出的效果也就大打折扣，實在可惜。

此外，《焚城令》選擇以粵語音樂劇式的音樂形式，來呈現如此沉重的歷史課題，也是讓人感到奇怪的。要知道，形式就是內容，音樂劇在形式上的輕，本來就比較適合呈現一些在內容上同樣輕的課題，若換上「保城vs. 焚城」這樣的課題，便難免讓人有格格不入之感。當然，過去也有以歷史題材入音樂劇的例子，音樂劇也不一定必以喜樂為調子，但問題是﹕歷史與悲傷的題材在音樂劇的音樂形式中會得到一個怎樣的轉化。要知道，歷史和眼淚也可以是輕的，如果你所選擇的是一個有能耐化重為輕的藝術形式。

(本文原刊於IATC-網上藝評)

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